حالا که فکرش را می‌کنم...
خودنگاری‌های بهاره آروین

«کافکا در کرانه» تمام شد، 600 صفحه کتاب را یک‌جا بلعیدم، در کمتر از یک روز، دست خودم نبود، نمی‌توانستم مکث کنم، گهگاه بلند شده‌ام به کارهای ضروری روزمره رسیده‌ام، چند ساعتی خوابیده‌ام مثلا، غیر از این‌ها اما یک‌نفس خوانده‌ام و حالا سرشارم، از چه چیز؟ درست نمی‌توانم بگویم، توضیح‌اش سخت است درواقع، شاید از استعاره…اسطوره و…خاطره. منظورم این است که جهان یک‌جور تخیلی‌ای شده است، خیلی دور و خیلی آرام، یک‌جور پر رمز و راز، انگار پس و پشتِ هر یک از وقایع روزمره، حتی ساده‌ترین و پیش‌اافتاده‌ترین‌های‌شان، یک معنایی پنهان باشد، انگار چیزها، اتفاق‌ها هر کدام نشانه‌ای باشد از امری دور و از یاد رفته، متوجهید چه می‌گویم؟ انگار که کتاب آدم را حساس کند، حساس کند تا چیزهایی را که قبلا نمی‌دیده، نمی‌شنیده، حالا ببیند و بشنود، عین فیلم‌های‌ شرقی دقیقا، فیلمی که حالا به ذهنم می‌آید است، همان‌جوری که آن فیلم آدم را به صداها حساس می‌کرد، به نور، به رنگ، به طبیعت، این کتاب هم همان‌کار را می‌کند، به خصوص آدم را به وقایع حساس می‌کند، به خودش حتی، به فکر‌هایش و به رویاهایش. داستان کتاب البته اصلا مثل روایت آن فیلم، صامت و کشدار و بی‌حادثه نیست، از قضا خیلی هم درگیرکننده و پرهیاهو است، پر از تعلیق و حادثه‌های عجیب و غریب، وقایعی که در عین چفت شدن بی‌عیب و نقص‌شان در روند وقایع داستان، استعاری بودن‌‌شان وجه آشکار و متمایزشان است، می‌خواهم بگویم این‌جوری نیست که مثلا بنشینی فکر کنی که حالا معنای این چه بود و استعاره از چه بود و الخ، برخی وقایع داستان آن‌چنان غریب و تخیلی است که چاره‌ای نداری جز این‌که استعاره درنظر بگیری‌شان، کلا کتاب با استعاره درگیر است، نه به صورت پنهانی و تلویحی که نیاز به رمزگشایی‌های منتقدانه داشته باشد، خیلی رو و در متن داستان با استعاره درگیر می‌شود، نمونه‌اش مثلا یک‌جایی که یکی از شخصیت‌های داستان رو به نوجوان نقش اول کتاب از گوته نقل می‌کند که «همه چیز استعاره است» و بعد این استعاره می‌شود پایه‌ی خیلی از گفت‌وگوهای کتاب مثل این‌ها:

میس سائه‌کی شگفت‌زده سر بر می‌دارد، و پس از دمی تردید دستش را روی دستم می‌گذارد. «به هرحال تو – و فرضیه‌ات- پرتاب سنگی است به هدفی خیلی دور. حرفم را می‌فهمی؟»

سر می‌جنبانم. «می‌دانم. اما استعاره می‌تواند فاصله را کم کند.»

«ما استعاره نیستیم.»

«می‌دانم. اما استعاره‌ها به کمک محو آن‌چه من و شما را از هم جدا می‌کند می‌آیند».

نگاهم که می‌کند، لبخند خفیفی به لبهایش می‌آید. «این عجیب‌ترین تمجیدی است که تاکنون شنیده‌ام.»

«چیزهای عجیب و غریب زیاد است – اما احساس می‌کنم کم‌کم دارم به حقیقت نزدیک‌تر می‌شوم.»

«در واقع به حقیقت استعاری نزدیک‌تر می‌شوی؟ یا از لحاظ استعاری به حقیقت واقعی؟ یا شاید این‌ها یکدیگر را تکمیل می‌کنند؟»

می‌گویم: «هرچه باشد، به نظرم نمی‌توانم در برابر غمی که حالا احساس می‌کنم تاب بیاورم»

«احساس من هم همین است.»

یا این یکی:

اوشیما می‌گوید: «آرزو دارم سفری به اسپانیا بکنم»

«چرا اسپانیا؟»

«تا در جنگ داخلی آن شرکت کنم.»

«اما این جنگ که سال‌ها پیش بوده.»

«می‌دانم. لورکا مرد و همینگوی ماند. اما باز هم حق من است که به اسپانیا بروم و در جنگ داخلی آن شرکت کنم.»

«از لحاظ استعاری.»

«دقیقا»

حالا ممکن است بگویید این جملاتِ بی‌ربط و چه‌بسا لوس چه معنایی می‌تواند داشته باشد و چه کمکی به درک روند داستان می‌کند؟ به نظرم اما دقیقا همین وارد کردن استعاره به متن گفت‌وگوهای داستان است که آن‌را به عنوان جزء ماهوی روایت داستان جا می‌اندازد، می‌خواهم بگویم اگر قبل‌اش ندیده باشید که شخصیت‌های داستان چطور و به چه معنایی از استعاره استفاده می‌کنند، ممکن است در میان همه‌ی آن وقایع عجیب و غریب و روایت دوگانه‌ی داستان که یک قسمت در میان راوی و زاویه دید و کل سیر وقایع داستانی‌‌شان تغییر می‌کند، دچار سردرگمی شوید، درحالی‌که اگر «به لحاظ استعاری» بهشان نگاه کنید آن‌وقت همه‌چیز خیلی قابل فهم و هیجان‌انگیز و مهم‌تر از همه، سرشار کنند جلوه می‌کند.

حالا هی من می‌گویم سرشار، سرشار، یک توضیحی بدهم راجع بهش. یکی از ویژگی‌های متمایز کننده‌ی داستان که تنها رمان‌های قوی از آن برخوردارند، هماهنگی شگفت‌انگیز فرم با محتواست، این دقیقا ویژگی «کافکا در کرانه» هم هست، یعنی شما در روند داستان دقیقا نمی‌توانید بگویید یا نشان دهید که چه رخ داد که آن نوجوانِ عاصی و گریزان از همه چیز و همه کس در ابتدای داستان به این آدمِ بالغ پذیرنده (اما نه منفعل و بازنده) انتهای داستان تبدیل می‌شود، مکانیزم‌اش انگار از جنس مکانیزم جادوست، یک اتفاقاتی می‌افتد، یک رویاهایی، یک ارتباطاتی و دست‌آخر آن چیزی می‌شود که گویا از ابتدا باید می‌شد. حالا هماهنگی فرم با محتوا در این است که این بلا دقیقا بر سر شمای خواننده هم می‌آید، یعنی آدم دقیقا نمی‌تواند بگوید چطور یا به چه وسیله‌ای الان این احساس خوبِ آرامِ سرشاربودگی و هماهنگی با جهان و تن دادنِ از سر خواست و اراده به وقایع آن را (که چیزی متفاوت است از انفعال و ضعف در برابر وقایع) دارد، کتاب تمام می‌شود و فقط آدم می‌بیند رویکردش به خودش و جهان پیرامون و رخدادهایش تغییر کرده است، چطور؟ از طریق این داستان پیچ در پیچ و به قول شخصیت‌های داستان، هزارتوی در هم پیچیده‌ی واقعیت و رویا؟ احتمالا اثر همین است، گرچه آدم نمی‌تواند دقیقا بگوید یا نشان دهد چرا و چطور، این است که آن اول گفتم دقیقا نمی‌توانم توضیح دهم از چه سرشارم، فقط حس‌اش را دارم، حسی که برای بیان‌اش یا قابل فهم ساختن‌اش برای دیگری چاره‌ای از نقب زدن به استعاره و اسطوره و…خاطره ندارم.

خاطره رکن مهمی در داستان‌های موراکامی است، قبلا در آن وبلاگ مرحوم تکه‌ای از رمان «پس از تاریکی» موراکامی را نقل کردم (این‌جا +) و در یادداشت «کجا ممکن است پیدایش کنم» هم توضیح دادم که باز همین بساط است، فراموش کردن، به یاد آوردن آن امر فراموش شده و در نهایت رهایی و گذر از آن امر، پای ثابت داستان‌های موراکامی است، انگار شخصیت‌ها یک‌جور پروسه‌ی درمانی روان‌کاوانه را طی کنند: به یاد بیاورند تا بتوانند از آن امر فراموش شده اما بسیار موثر فراتر روند. فراموش کردن یک‌جور انگار انسان‌ها را خالی می‌کند، درست عین ناکاتا در «کافکا در کرانه» که حس‌اش در مورد خودش این بود که یک ظرف خالی است، این‌جور آدم‌ها بی‌آزارند و البته بی‌غم، خاطره است که بعد انسانی بشر را شکل می‌دهد و البته رنج‌های ناگزیرش را. این است که کافکا تامورا در «کافکا در کرانه» باید سفر برود، درگیر هزارتوی زمان و مکان شود و دست‌آخر با سفری خودخواسته و ناگزیر به جهانی که بیم آن می‌رود هرگز راه بازگشتی نداشته باشد، مادری را که هیچ تصویری از او در ذهن ندارد بیابد و ببخشد، از او، از آن خشم و نفرت انباشته شده از او رها شود. میس سائه‌کی هم همین‌طور است، ناکاتا هم، به یاد آوردن خاطرات، علی‌رغم همه‌ی رنج‌های انسانی‌ای که به همراه دارند، قدمی ناگزیر در راه رهایی و رستگاری‌اند.

قبلا این‌جا (+) هم گفته‌ام که رمزگشایی از نمادها و استعاره‌ها و اسطوره‌های موراکامی، می‌تواند خیلی پرطول و تفصیل انجام شود و تمام این حس‌های به بیان در نیامدنیِِ خواننده را معنادار کند، همان‌جا گفته‌ام که گرچه این کار ممکن است اما شاید آن‌قدرها مطلوب نباشد از آن جهت که احتمالا وجه به طور خاص هنرمندانه‌ی این کتاب در این است که توضیح و تفصیل شبه روشنفکرانه نمی‌دهد بابت نمادهایش، یک‌جور خوبی در دل داستان جای‌شان داده که فقط کارکردشان حفظ شود نه این‌که به عنوان وصله‌ای ناجور به ماهیت داستانی ماجرا توی ذوق خواننده بزنند، همان‌طور که گفتم این نمادها و استعاره‌ها و اسطوره‌ها جزء ماهوی داستان‌اند، برداری از این شکل و جایی که در رمان هستند خارج‌شان کنی و معناهای پس و پیش‌شان را واکاوی کنی، شاید حسِ هیجان و کشف کردن داشته باشی، اما آن هاله‌ی تاثیرِ پر رمز و رازِ داستان را از دست می‌دهی، انتخاب با خود آدم است قاعدتا، من همین شکلِ توضیح ناداده شده اما زیادی موثرِ موراکامی‌وارش را بیشتر دوست دارم به گمانم.

رویا وجه جدایی‌ناپذیرِ دیگری از روایت داستان است، حالا من می‌گویم رویا، انگار یک چیز مشخص و متمایز از واقعیت است، اما این‌طور نیست، اصولا شما به این راحتی‌ها نمی‌توانید بگویید کجای داستان واقعیت است، کجای داستان رویا، مثلا در واقعیت از آسمان باران زالو می‌بارد، یا باران ماهی ساردین، بعد خبرش را در روزنامه‌ها هم می‌زنند و پلیس هم تحقیق می‌کند و هی فرضیه‌های من درآوردی می‌دهد که حتی بچه‌‌ها را هم به خنده می‌اندازد و دست‌آخر هم تسلیم می‌شود که بله، به واقع ما هم سر از ماجرا درنیاورده‌ایم هنوز، خیلی هم جدی و پیگیر؛ یا مثلا پسرک نصف شب توی اتاقش شبح می‌بیند، یعنی همان خواب می‌بیند؟ نخیر عرض کردم شبح می‌بیند، خیلی هم واقعی. یک همچین مرزهای محو و سیال و غیرقابل تشخیصی دارند واقعیت و رویا و دقیقا به همین دلیل است که کتاب تجسم و بازنمایی کننده‌ی این جمله‌ی کلیدی و تکرار شونده در داستان است که: «مسئولیت از رویا آغاز می‌شود». طبیعی هم هست، همه‌چیز حتی خود واقعیت از رویا آغاز می‌شود. رویا است که واقعیت را شکل می‌دهد و البته تنها راهنمای آدم است در فهم و تغییر این واقعیت، آد‌های داستان مجبورند زبانش را یاد بگیرند، زبان رویا و استعاره را.

خلاصه این‌که «کافکا در کرانه» خیلی شرقی است، شرق دور البته، خود ژاپن رسما. پر است از نماد و استعاره و اسطوره‌های قدیمی و جهان‌های موازی بی‌زمان و زمان دوری و هر چیزی در نهایت همان جایی پایان می‌یابد که آغاز شده است و…البته مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، رکن اصلی و متمایز فلسفه‌ی شرق در برابر غرب: رستگاری حاصل از یگانگی با جهان به جای جدایی و مرز پررنگ گذاشتن میان خود و جهان یا به تعبیر فلسفی‌ترش میان عین و ذهن. جهان کامل در این فلسفه همان چیزی است که در آن‌سوی هستی رخ می‌دهد و دختر شبح‌گون برای پسر داستان در آن جهان توضیح می‌دهد:

«مهم‌ترین چیز درباره‌ زندگی در این‌جا این است که مردم خود را در اشیاء ذوب می‌کنند. تا وقتی این‌کار را بکنی، هیچ اشکالی پیش نمی‌آید.

منظورت از ذوب چیه؟

مثلا وقتی در جنگلی، قسمت پیوسته‌ای از آن می‌شوی، وقتی با منی، قسمتی از من می‌شوی»

و پایان داستان هم همین می‌شود نشانه‌ی رستگاری نوجوانِ در ابتدای بلوغِ داستان، آخرین جملات کتاب این است: «سرانجام به خواب می‌روی. و وقتی بیدار می‌شوی، درست است. قسمتی از دنیای تازه‌ای».

درواقع آغاز و پایان «کافکا در کرانه» یک جوری مشابه آغاز و پایان داستانی بسیار معروف در غرب است: «ناتور دشت»؛ دغدغه‌ها و کلافه‌گی‌ها و عصیان‌های کافکا تامورای پانزده ساله در آغاز داستان خیلی شبیه دغدغه‌ها و عصیان‌های هولدن کالفیلد ناتور دشت است و از قضا در بستر همین شباهت ظاهری است که شرقی بودنِ اصیلِ «کافکا در کرانه» نمودار می‌شود، این‌که هر چقدر ناتور دشت روایت کشف جهانی بیگانه و خصمانه است، کافکا در کرانه روایت کشف دوباره‌ی جهان و یگانگی با آن در پایان است. این است که برخلاف ناتور دشت که سفر بیرونی قهرمان در جهان است، «کافکا در کرانه» روایت سفر قهرمان به درون خودش است و این است که همه‌چیز در داستان استعاره است، جهانِ بیرون استعاره‌ای از جهان درون است و هر آن‌چه در رمان اتفاق می‌افتد، استعاره‌ای از اجزا و مراحل و فراز و نشیب‌های آن سفر درونی. حالا یک وقتی پیدا کنم، مشخص‌تر و منظم‌تر می‌نویسم در باب تفاوت‌های «ناتور دشت» و «کافکا در کرانه» که علی‌رغم شباهت خط سیر داستانی، بازنمایی‌کننده‌ی تفاوت‌های بنیادی دو نوع جهان‌بینی هستند.

راستی این وسط یک کشف جالب هم راجع به خودمان و جهان‌بینی‌مان به عنوان شرق و شرقی و این جهان‌بینی شرق دور کرده‌ام، به نظرم یکی‌ از تمایز‌های چشمگیر این هستی‌شناسی شرق دور نسبت به ما، نبود مفهوم خداوند است، به جای‌اش تقدیر و سرنوشت نشسته است یا همان نظم حاکم بر طبیعت که ازلی و ابدی به نظر می‌رسد بدون آن‌که مفهوم خالق نظم را ضمیمه‌ی خود داشته باشد، این نقش قائل شدن برای هرکس و هرچیز و ایفای این نقش برای به سامان بودن نظم حاکم بر کل هستی، به نظرم تفاوت اصلی این جهان‌بینی و فلسفه‌ی شرق دور با ماست. عین فیلم ترسناک‌های‌شان، دیده‌اید خیلی مفهوم شیطان در آن نقشی ندارد؟ شکل‌گیری و رخداد شر بیشتر حاصل نوعی بی‌نظمی، نوعی آشفتگی، نوعی از جا دررفتگی امور از جای خودشان است، بعد اگر کسی پیدا شود که منطق حاکم بر نظم وقایع را بداند یا بفهمد و بتواند آشفتگی و بی‌نظمی رخ داده را سروسامان دهد، همه‌چیز به حال اول‌اش برمی‌گردد. حالا اگر به این بینش‌های شاخه‌ی زرین هم نیم‌چه توجهی کنیم، آن‌وقت به نظر می‌رسد این نگرش مبتنی بر باور به نظمِ خدشه‌ناپذیر، تکرارشونده و ازلی و ابدی حاکم بر جهان و وقایع آن، بیش از نگرش دینی، با نگرش جادویی نسبت به جهان و البته نگرش علمی به آن همسو و همبسته است، خاطرتان که هست، از بین سه‌گانه جادو، دین و علم، هستی‌شناسی جادو و علم به یکدیگر شبیه‌تر است. (برای یادآوری این ایده می‌توانید نگاه کنید به این‌جا: +)

خلاصه که همه‌ی جذابیت این کتاب، علی‌رغم آن چرخش مارپیچ و سرگیجه‌آور واقعیت و رویا و گذشته و حال و آینده و مکان‌های دور و نزدیک در یکدیگر، علی‌رغم همه‌ی این پیچیدگی‌هایی که در نظر اول ممکن است ترسناک و فراری‌دهنده‌ی مخاطب جلوه کند، علی‌رغم همه‌ی این‌ها، جذابیت کتاب در این است که دست‌ات را می‌گیرد و می‌برد درون خودت، خیلی هم ساده و عادی انگار مثلا رفته‌ای یک سفر تفریحی آخر هفته، بعد یک‌جوری که البته نمی‌فهمی چه‌جور نشان‌ات می‌دهد چطور می‌شود 600 صفحه جهان درون را دید زد و همچنان تشنه ماند.